RESEÑA CRITICA PARTITURAS
Y PARTES
ARCHIVOS DE AUDIO
HOME
EL LAMENTO DE LA TIERRA

EMENDEMUS IN MELIUS

KAHIA MANU

CANTOS CEREMONIALES

EPIGRAMAS MAPUCHES

SUITE PEHUENCHE

KYRIE

HUASQUIÑA

FATIMA

RITO

MISA ALFEREZ

CHILENITA 3

ROGATIVA

PARRIANAS P.2

TEDEUM

REDEMPTORIS MATER

LA CIUDAD HERMOSA

PADRE NUESTRO KUNZA

VILANOVA

APOCALYPSIS LOANNISS



El marco estilístico de Félix Cárdenas es tributario de diversas tradiciones musicales: la aborigen sudamericana, la popular de raíz folclórica chilena y la académica de origen centro-europea. La particular génesis como músico de Cárdenas, músico formado en el sur de Chile como guitarrista, y con la tradición folclórica conviviendo a la par con la del conservatorio, marca profundamente su modo de enfrentar la escritura musical. Su lenguaje posee la virtud de transparentar la naturalidad  y el saber profundo y sencillo de la tradición campesina. La cueca y el contrapunto atonal conviven sin estridencias con heterofonías y recursos monódicos provenientes de la música de nuestras culturas originarias. Del mismo modo, sus imágenes sonoras de poética esencialmente chilena, se sustentan con procedimientos y técnicas instrumentales de última generación provenientes de la música contemporánea.
En su condición de doble cultor de la música popular de raíz latinoamericana (Ensamble “Transiente”) y de aquella “otra” música contemporánea, una que no responde a escuelas centro-europeas, Cárdenas ha llegado a plasmar un lenguaje en el que su quehacer como intérprete es fiel reflejo de su ser compositivo.
En relación a una de sus obras que incluimos en este sitio, “Rito” (2002), podemos decir que se aprecia en ella todo aquello que hemos reseñado antes: una obra inspirada en una imagen residual de connotación profunda como es la vivencia personal de un”Guillatún” (ceremonial del pueblo mapuche vinculado con la rogativa), esta imagen se expresa en una monodia “polifónica” y polisémica para flauta traversa solista, en el que el discurso se organiza en bases a secuencias modales de crecimiento celular aditivo, construido con la técnica de la polifonía virtual (el discurso melódico organizado sobre registros contrastantes del instrumento, de modo de generar la ilusión  de estar oyendo dos instrumentos con discursos paralelos y autónomos) y poniendo en uso distintas técnicas especiales de ejecución, como el sonido eólico, golpes de llave  y modos alternativos de vibrato. El discurso monódico, organizado en base a un tipo especial de modalidad,  se encuentra íntimamente vinculado con las sonoridades de la música mapuche, a través de intervalos estilemáticos (las terceras no temperadas de la Püfilka y los gliss. de sexta y séptima –por cierto no temperados- de la trutruka. Consustancial a esto, el uso pregnante de la técnica del “eólico” (nota y aire a la vez) nos remite a la sonoridad primigenia y esencial de la naturaleza, valor esencial en la cultura espiritual del mapuche.
Los modos de la obra no son los eclesiásticos ni algún otro de origen europeo. Son modos que se originan a partir de las capacidades y limitaciones de los propios instrumentos mapuches. Esto le da a “Rito”, una sonoridad inmanente, soterrada, de genuina impronta cultural aborigen expresada en recursos idiomáticos polisémicos; pues,  a pesar que muchos de los recursos técnicos de la obra son susceptibles de encontrar en la universal música contemporánea, en esta obra, estos recursos aparecen sustentando una carga cultural que llena el vacío retórico de estas figuras (“amnésicas” en la objetiva música contemporánea centro-europea) y que aquí se revisten de memoria étnica.
La misma técnica aditiva de la pieza, y su apariencia formal ternaria, perfectamente pueden sustentarse en la “otra tradición” (la música mapuche) sin tener que recurrir a referentes externos ajenos a la propia tradición mapuche.
La misa Alférez (2004) de Cárdenas, pone en contrapunto la tradición medieval-renacentista de la misa cantada católica y la música ritual de los bailes chinos. En esta última, predomina un concepto armónico vertical en que dos grandes masas de sonidos se suceden unas a otras, formando un espacio acústico compuesto de una inmensa gama de sonidos resultantes. La resonancia de las flautas chinas son metaforizadas en la “Misa” por las zampoñas cromáticas que aportan aquel elemento distintivo del sondo “Chino”: la emisión  de dos sonidos fundamentales y una gran cantidad de armónicos agudos disonantes que caracteriza el sonido “rajado”.
El “Alférez”, un cantor-recitador que cumple el rol de representante de los chinos y del pueblo ante la divinidad, es la figura central de esta misa.  El Alférez implica una gran herencia cultural.  Ellos son los que saben las historias bíblicas y sus personajes, la historia de Cristo y la Virgen. Son los custodios de la tradición en que se desenvuelve el ceremonial del Baile Chino y la expresan en un lenguaje simple y cotidiano, a través del canto, que suelen improvisar en cuartetas y décimas. Muy atrás en el tiempo, al Alférez le fue legado por los misioneros  la misión de enseñarle al pueblo la Historia Sagrada. Cárdenas retoma esta tradición, pero la inserta en una superestructura de la música ritual católica y la estiliza con los recursos técnicos que aporta la modernidad musical. Destacan en esta misa, el uso de la especialidad sonora (que trasciende el escenario), el ultra-refinado tratamiento de la cuerda frotada que privilegia los sonidos armónicos (en consonancia con los parciales del sonido “rajado” chino), las nuevas técnicas de ejecución de la música contemporánea aplicada a los aerófonos (que congruentemente nos refieren a la propia tradición del sonido chino), el uso de estilemas provenientes del canto de Alféreces (los que “flotan” en una polifonía resonante, basada en la serie de armónicos), el uso predominante de la modalidad eclesiástica renacentista, combinada con la modalidad  trifónica y pentatónica (propia de los aerófonos altiplánicos), la modalidad hexáfona y la tonalidad en  modo mayor usado a la manera del canto de Alférez (todo esto enriquecido con sonidos agregados de novenas y sextas aplicados a las formaciones acórdicas), un uso ampliado del concepto de “modulación” (que permite transitar por sistemas escalares disímiles), y el uso de estilemas rítmicos de bailes chinos como patrones de sustentación del discurso melódico.
“Misa alférez” es, junto a la “Misa de Chilenía” de Fernando Carrasco, uno de los más logrados ejemplos de misa “mestiza” que se ha escrito en Chile en las últimas décadas.

Rafael Díaz S.







CREDITOS

 


PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE © 2007

"MUSICA SACRA CHILENA 1987 - 2007"
PROYECTO FONDEDOC / rdiazs@uc.cl